NIETZSCHE: ARTE COMO PODER DA EXISTÊNCIA

A arte alemã do final do século XIX foi, sem dúvida, marcada com a presença irreverente de Nietzsche (1844-1900). Embora sua obra e pensamento tivessem permanecido ignoradas durante quase todos os anos da sua vida, além do fato de sua extemporaneidade, é forçoso hoje admitir que a sua posição representativa hoje é amplamente reconhecida e poucos lhe negariam um lugar proeminente entre aqueles que modelaram a alma da idade moderna.

Do ponto de vista da estética, a época mais importante de Nietzsche são sem dúvida os anos de seu magistério em Basiléia, durante os quais travou uma amizade com o famoso dramaturgo Richard Wagner. Nessa época, o filósofo concentrou todas as suas esperanças na arte de Wagner, justificadas na sua primeira obra, O Nascimento da Tragédia (ou “O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música”).

O que de modo geral Nietzsche faz é manifestar suas pretensões messiânicas sobre a “arte do futuro”, com o foco voltado para as realizações musico-artísticas de Wagner, às quais busca restituir uma dimensão de significado paradigmático no chamado “círculo de Tribschen” [1] .

Foi em 1872 que Friedrich Nietzsche publicou a O Nascimento da Tragédia, que tinha por objetivo prestar tributo expresso à Richard Wagner, pouco depois que este trouxera à cena a tão aclamada peça musical Tristão e Isolda. O ponto de partida da tese nietzschieniana é que a obra de Wagner [2] prefigurava o renascimento da tragédia Ática no espírito da arte alemã em particular, e ocidental em geral. A música wagneriana representa, para ele, o despertar da estética grega dionisíaco, projetando luz, inclusive, sobre a própria origem da tragédia grega [3] . O drama wagneriano é o espírito redivivo daquela, a primeira reação honesta e corajosa contra a civilização decadente do ocidente, e a promessa de um despertar dionisíaco e trágico na Alemanha.

Nietzsche introduz na sua estética dois princípios, que nomeia segundo os deuses gregos Apolo e Dionísio. Estas divindades encarnam, para Nietzsche, as duas “pulsões artísticas da natureza” e que se manifestam na vida quotidiana por meio dos estados psicológicos do ser humano. Enquanto Apolo representa a satisfação onírica, Dionísio remete ao estado da embriaguez. O sonho e a embriaguez.

Na contemplação serena do sonhador que deixou de lutar e de querer está a pulsão apolínea, que é ao mesmo tempo o “princípium individuationis” pelo qual o indivíduo aprende a reconciliar-se com o próprio ser. Desse modo, Apolo é também o deus da individualidade, da consciência, da medida.

Mas a embriaguez dionisíaca, ao contrário, rasga esse “véu de Maya” da individualidade e essa ilusão da consciência, do “conhece-te a ti mesmo”, obrigando o homem a celebrar de maneira selvagem sua reconciliação com a natureza. Logo, “o homem já não é artista, tornou-se obra de arte: o que se revela aqui no estremecimento da embriaguez é, em vista da suprema voluptuosidade e do apaziguamento do Uno originário, o poder artista da natureza inteira” [4] .

Com isso pode se dizer que Nietzsche inaugura uma nova percepção metafísica da arte como um todo. A arte deixa de ser apenas uma atividade do Espírito (na acepção de Hegel) que se encarna em obras. A partir da sua “unidade essencial” a arte encontra-se em cada coisa, e a natureza, na medida em que é criação, nascimento e morte, é ela própria também uma pulsão artística, dionisíaca ou apolínea em sua manifestação fenomênica.

A obra da arte já não é mais mera imitação da natureza criada. É o artista imitando a natureza, mas num sentido novo. Neste, a obra de arte é apenas uma encarnação das pulsões artísticas da natureza, a partir das e nas quais o artista cria. Na pulsão dionisíaca tem-se a afirmação da não-medida, que é em essência contradição e dor, pois é poder de criação e metamorfose.

Nietzsche quer estabelecer a realidade de “o que resta da arte”, uma atividade “instintiva” próxima da infância e demasiado inconsciente como a força da natureza. Não há mais lugar para a superstição dos gênios, dirá, quer se trate de um dom da natureza (como em Kant) ou de uma inspiração sobrenatural. Esta esconde a crueldade necessária do esforço e da disciplina. O artista então é aquele que sabe domar as forças abundantes que estão nele, e sua obra é mais importante do que as obras de arte que recolhem esse excesso de força da natureza.

É tipicamente na pulsão dionisíaca que o homem, ao perder sua identidade individual no êxtase, empolgado pelos cantos e pelas danças festivas, descobre em si o Uno originário, a “vontade” única e eterna que determina todo o nascimento e toda a morte dos fenômenos individuais.

A música foi a arte dionisíaca por excelência, daí o valor de Wagner. Sua música faz exprimir o querer como unidade, ao contrário, por exemplo, da arte das esculturas (e com ela o próprio Olimpo) que na velha Grécia não passaram de meras criações apolíneas. Mas a música não é e nem pode ser, para todos e para os estetas, parte das belas-artes. O prazer que ela concede não é aquele das belas formas.

Nietzsche recorre ao mundo da Grécia antiga para melhor caraterizar as duas pulsões da natureza. Schiller achava que a arte grega caraterizava-se pela “ingenuidade” feliz de homens ainda em comunhão com a natureza. Mas com a descoberta da pulsão dionisíaca, demonstra Nietzsche, é possível e necessário corrigir tal interpretação.

Para ele a nobre simplicidade e a grandeza calma dos heróis e dos deuses não passam de uma invenção ingênua, pois, de fato, a serenidade dos deuses do Olimpo apenas servia para encobrir e superar uma visão aterradora da essência da própria natureza. Textualmente: “Para que a vida lhes fosse possível, era de todo em todo imprescindível que os gregos criassem deuses”.

Nietzsche acha ainda que as ilusões agradáveis da poesia épica de Homero só permitiram aos gregos triunfar da profundidade terrífica de sua concepção do mundo e apaziguar seu sentido exacerbado do sofrimento. Por isso, observa, Homero não passa de um artista “ingênuo”, no sentido do artista que pinta possuído por uma êxtase [5] . E embora a pulsão dionisíaca evoque, entre os gregos antigos, os Titãs vencidos pelos deuses do Olimpo, só a pulsão apolínea confere sentido à dor dionisíaca, justificada pela visão apaziguadora e pela imaginação libertadora que ela fez nascer.

A pulsão apolínea é o da medida. No seu centro encontra-se o descomedimento, a desmesura, o caos titânico da natureza primitiva, sempre como uma possibilidade ameaçadora. Nietzsche parte dessa visão “hybrica” da vida grega para vislumbrar uma natureza que é pura contradição e dor, poder de criação e metamorfose. E o homem dionisíaco, ao perder sua identidade individual no êxtase da pura embriaguez existencial, empolgado pelos cantos e danças das festas em honra ao “herói” olímpico, descobre o Uno originário, a “vontade” única e eterna das coisas e dos fenômenos individuais.

Do ponto de vista da arte portanto, é a música que melhor exprime, na Grécia antiga, o querer em sua unidade, ao passo que as outras criações (como as esculturas, por exemplo) eram criações apolíneas [6] .

A experiência dionisíaca parece conduzir o filósofo Nietzsche à um novo e “revolucionário” julgamento estético, além de uma nova concepção de individualismo. Nesta o indivíduo é o adversário da arte. Na medida em que está mergulhado na individualidade, ele só se liberta do seu eu individual pela via artística. O artista-músico dionisíaco é um espelho da vontade, enquanto o artista apolíneo é apenas um veículo por intermédio do qual a vontade se liberta na aparência. Daí concluir que: “somente enquanto fenômeno estético é que a existência e o mundo, eternamente, se justificam” [7] .

Mas Nietzsche consegue ser também conciliarista no que tange as contradições da vida na Grécia antiga. Para ele os gregos não ficaram só na oposição das pulsões Apolo-Dionísio, mas souberam também reconciliar a contemplação das imagens e a experiência originária em sua obra-prima, que é a tragédia ática [8] . Para entender essa misteriosa reconciliação Nietzsche remete uma vez mais à origem da tragédia grega, sobretudo ao coro dos sátiros e ao ditirambo dos servidores de Dionísio (como de resto é tradição fazer-se). O coro dos sátiros representaria a primeira “projeção” e a primeira “alucinação” consoladora. O homem grego, tomado então pelo êxtase dionisíaco, corria o risco de sucumbir à aversão pela vida, já que, observa Nietzsche, “uma propensão ascética para negar o querer é o fruto dos estados dionisíacos” [9] .

Ao mergulhar o olhar no terrível abismo do ser, o homem dionisíaco tende a renunciar a ação, pois tal visão mata a ilusão necessária à ação. Mas é na arte trágica que, como “um mágico que salva o que cura”, consegue transformar essa aversão ao horror e o absurdo da existência em imagens capazes de tornar a vida possível. As imagens do horror tornam-se depois sublimes, e as imagens do absurdo, cômicas.

Isto posto, torna-se forçoso para Nietzsche concluir que o coro satírico do ditirambo representou o ato salvador da arte na Grécia antiga. Acha mesmo que é graças a ele que a multidão em suas reuniões tomadas de emoção dionisíaca voltou as costas a civilização - “essa mentira que pretende ser a única realidade”. E graças a ele viu-se surgir diante de si esse espelho em que se assistiu a metamorfose da existência [10] .

Os sátiros, de lendária potência sexual, são também seres de natureza fictícia que conduziam o cidadão ateniense para fora dos limites da cidade e da individualidade, depositando-o ao seio da natureza [11] . Por meio deles “a vontade ávida sempre encontra um meio, graças a uma ilusão espraiada sobre as coisas, para manter suas criaturas na vida e força-las a continuar a viver” [12] .

Para Nietzsche no coro sátiro nasce também uma segunda alucinação coletiva de natureza apolínea, épica, a de imagens em que a emoção dionisíaca se descarrega e explode como uma girândola, um balão de incontidos fogos artificiais em explosão de vida. A tragédia propriamente dita, dramatizada em cenas (mythos, na terminologia platônica), outra coisa não será senão uma pobre materialização apolínea desse estado dionisíaco. O que se vê em cena será um herói trágico que é apenas uma máscara do próprio Dionísio, o deus das metamorfoses. Tragédia então é isso: “reconhecimento da unidade da vida como vontade, a alegria que nasce do espetáculo de aniquilamento do indivíduo, a arte como pressentimento jubiloso da unidade reencontrada” [13] .

Foi na tragédia dramática de Eurípedes que segundo Nietzsche a união entre o que é dionisíaco e o que é apolínio começou a desfazer-se. A ruptura acontece quando o coro, sob a regência de Eurípedes, abandona a orquestra e se mistura aos atores. Esta transposição marcaria não só o próprio desaparecimento do coro, mas também da linha que separa as pulsões presentes nos dois extremos. Abre-se assim, pela primeira vez, espaço para o reinado da inteligência das massas das arquibancadas.

Com esse triunfo do que Nietzsche prefere chamar de “socratismo” de Eurípedes [14] (por ter Sócrates como seu juiz e mestre), a tragédia agoniza e perece. Eurípedes, não obstante sua tardia homenagem às Bacantes, grandiosa para o filósofo, quis separar a tragédia de sua origem, a música, essa estrada em que Dionísio circula até ao espírito do homem agonizante, arrebatando nele a vontade de poder. A contemplação do coreta e do rapsodo épico degrada-se desde então em pensamentos frios e paradoxais, e a êxtase avilta-se em paixões baixas, teatrais, em algo patético. E sob

Concluindo, Nietzsche é sem dúvida um apóstolo da arte grega e representante do espírito artístico da natureza em seu estado puro ao solo do século XX. Na medida em que a tragédia, seja ela grega, brasileira, africana ou simplesmente ocidental desperta na existência humana, será ela um tributo à Grécia nietzscheniana se se torna mais do que uma celebração do espírito em que as artes são fonte de inspiração criadora. Será a própria descoberta da vida como superabundância de forças, como natureza artística e poder de metamorfose no teatro da vida real. Pois, a mais alta missão da arte, da arte dionisíaca, é segundo o filósofo “libertar nossos olhos do olhar que mergulharam nos terrores da noite e salvar o indivíduo das convulsões da vontade pelo bálsamo salutar da aparência” [16]

[1] Tribschen é a localidade suíça em que Wagner possuía uma casa de campo na qual passava temporadas compondo suas peças musicais. Deve provavelmente partir daí a denominação de seus estudiosos como o círculo de Tribschen.

[2] A principal obra wagneriana desse tempo é constituída sobretudo de Tristão e Isolda, O Anel dos Nibelungos e Parsifal.

[3] Em Ecce Homo Nietzsche muda sua opinião, refutando o trabalho de Wagner como uma mera descoberta do dionisíaco grego e uma nova compreensão do trágico pessimismo então superado.

[4] Nietzsche, A Origem da Tragédia, 1996, p. 48

[5] Do mesmo modo, por exemplo, que Rafael o terá sido quando pintou sua Transfiguração.

[6] Com essa conclusão Nietzsche chega ao que Schopemhauer já havia observado, isto é, que a música não faz parte das belas artes e não procura dar aquele prazer que se pode aferir das chamadas “belas formas”. Aliás como Platão, Nietzsche também achava que as belas artes reproduzem fenômenos meramente individuais, conferindo-lhes uma espécie de eternidade no instante, ao passo que a música é o espelho da própria Idéia, do querer eterno.

[8] É particularmente brilhante a abordagem que a escritora Mary Renault fez desse tema em sua A Máscara de Apolo. Nele ela consegue combinar, à luz das duas forças divinas, o real (representado pelo espectador/artista) e o ficcional (representado pelo atores trágicos, no palco). Jean Lacoste na sua A Filosofia da Arte, revela a mesma forma de reconciliação (p.68 e ss.)

[10] Chega-se assim a idéia de que as duas forças divinas são, em essência, o espelho da existência. Nelas o discurso trágico dialoga com o discurso da realidade por meio dos papéis possíveis do espectador/artista e da possibilidade de passar de um para outro (metamorfosear-se) sem perder o sentido da existência. Mas diz Nietzsche que os delírios dionisíacos teriam pervertido o sentido da realidade.

[11] Nitezsche parece ignorar o caráter original da cerimônia kômoi, por exemplo, no qual as mênades subiam às selvas montanhosas, cantando desvairadamente sob o efeito do vinho, e carregando o símbolo de Dionísio na forma de falo caçar uma presa selvagem que devoravam crua para simbolizar a encarnação do deus em cada uma delas. Naturalmente a exigência de uma prática cerimoniosa deste tipo na Grécia antiga comporta obrigações que, por mais que interfiram na situação concreta em que a vida era vivida, não podem com simples ato de individuação. Pelo menos ao extremo que Nietzsche nos quer fazer crer.

[13] Nietzsche chega a essa conclusão depois de verificar que foi longo o sofrimento dos gregos antes de chegar a essa beleza do espírito: “quanto não terá sofrido esse povo para chegar a tanta beleza?”, cf. Id. Op. Cit. p. 156

[14] Os artigos 13,14 e 18 de “O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música” (Os Pensadores) aborda ao estilo sofisticado do filósofo exatamente essa tematíca, p. 11-12.

[16] Ibid., p. 129.

Referências bibliográficas:

HOLLINRAKE, R. Nietzsche, Wagner e a Filosofia do Pessimismo. RJ: J. Zahar, 1986.

NIETZSCHE, F.; in Os Pensadores. SP: Abril Cultural, 1986.

___ O Nascimento da Tragédia. SP: Companhia das Letras, 1986.

LACOSTE, Jean. A Filosofia da Arte. RJ: J. Zahar, 1985

F. NIETZSCHE: A ARTE COMO PODER E EXPRESSÃO DA EXISTÊNCIA